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11. APRENDER A DISEÑAR COMO DISEÑA LA NATURALEZA
ser corregidas. Si algún geólogo interesado, por ejemplo, detectara errores en las formaciones
rocosas de una cadena de montañas generada por un software de geometría fractal, en caso de
darlo a conocer, y en caso de poderlo modelar, se optimizaría el software con base en los nuevos
conocimientos aportados. Por el momento, aunque todavía no hayan pasado por el filtro de los
especialistas (geólogos, botánicos, etcétera), los paisajes fractales ya contienen una información
parcial de su orogenia.
161
Por otro lado, es cierto que la fotografía concentra a su manera ese saber de la naturaleza,
pero la diferencia estriba en que la cámara fotográfica sólo tiene un ojo inocente (la lente), al
cual únicamente le interesa ver-sin-conocer los principios científicos involucrados en las leyes
naturales que crearon esa
imagen
(la imagen como un concentrado bidimensional del estado
local y momentáneo de la verdad del mundo). A este respecto, la fotografía es como un ojo ino–
cente: le basta ver sin que se le ocurra preguntarse sobre la esencia de los procesos subyacentes
que crearon ese paisaje. Por el contrario, mientras que -en sentido estricto- a la fotografía sólo
le interesa la máscara visual de la realidad, al paisaje fractal le interesa conocer las fuerzas mate–
riales que se conjugaron para crear esa máscara visual.
162
En el mejor de los casos, la fotografía
ve las apariencias, mientras que el paisaje fractal está en posibilidades de explicar y dibujar los
procesos que crearon sus propias imágenes.
A propósito, los grandes pintores paisajistas de la historia no son ajenos a este problema. A
la pregunta histórica acerca de si un caballo que galopa tiene alguna vez al aire todas sus patas
(yen qué posición), la respuesta fue diversa y generó polémicas entre los grandes maestros.
No fue sino hasta 1877 cuando la serie de doce fotografías de un caballo a galope:
The Horse in
Motion,
de Eadweard Muybridge (seudonimo de Edward James Muggeridge) dio la solución, y
la contundente respuesta fue que había un momento en que el caballo tenía todas sus patas al
aire, cuando éstas estaban recogidas bajo su vientre (véase figura
26).163
Ante esta inusitada situación, los artistas quedaron sorprendidos y, como de costumbre,
tomaron diferentes posiciones. Algunas fueron de rechazo solemne e indignado como la de
Augusto Rodin, quien tronó:
¡Es el artista quien tiene la verdad,
y
la fotografía quien miente! porque, en realidad, el tiempo no se
detiene!164
Otros, como Jean-Louis-Ernest Meissonier, pintor del género militar y adulador de Napoleón,
quedó molesto y horrorizado, por lo que se vio obligado a pintar nuevas versiones corregidas
16 1
Cj,
César Monroy Olivares.
op.
cit.,
p. 308.
162
Paisaje fractal planteado como un
lápiz sabio,
véase más adelante: pp. 109-11 3.
163
Muybridge colocó una batería de 12 cámaras dispuestas linealmente a lo largo del galope de un caballo; cada cámara se dispa·
raba cuando el caballo, al pasar, rompía con sus patas los cordones atados a resortes enlazados con llaves eléctricas que controlaban
el obturador de las cámaras; véase Beaumont Newhall,
Historia de laJotografia.
pp. 11 9 Y120.
164
Cj,
Mitchell Leslie. "The Man Who Stopped Time':
Sta nJord Magazi,¡e.
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ne/2001/mayj un/features/muybridge. htmb .
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