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11. APRENDER A DISEÑAR COMO DISEÑA LA NATURALEZA
En el límite, la mismísima tradición de la pintura ecuestre de los grandes pintores de la historia
se vio cuestionada por verdades que se encontraban más allá de su horizonte de conocimien–
tos. Dadas estas circunstancias, una vez que la fotografía puso en evidencia las deficiencias del
movimiento biomecánico en la obra ecuestre de muchos pintores, una vez que señaló el camino
para liberar de la ignorancia cándida a los
inventores
tradicionales de paisajes ecuestres equi–
vocados (que, debido a su mera poética artística, aunada a su desconocimiento de la realidad,
atropellaban en sus obras ecuestres algunas de las verdades de la naturaleza), se alcanzó otro
magistral momento de verdad. 169 No obstante, y sin menoscabo a sus méritos artísticos, obras
maestras reconocidas de Diego Velásquez, o del período romántico como:
El derby de Epson ,
Caballo asustado por la tormenta, An Officer
01
The Artillery Galloping To The Lejt, The Horse
Race,
y
Artillería,
de Théodore Géricault; obras ecuestres de Eugene Delacroix;
Le Jockey, Trot–
ting Horse,/ockey on a Horse,
de Edgar Degas;
El circo
(1891), de Georges Seurat (entusiasta de la
aplicación de la ciencia de la visión en la pintura, quien de manera deliberada insistió en el error
¡Baños después de la revelación de Muybridge!),170 todas ellas falsearon o mintieron incontes–
tablemente cuando se trataba de representar esa minúscula parte de la realidad relacionada con
el galope (o las posturas verdaderas) de los caballos (véase figuras 27-34) .
Regresando al paisaje fractal, si intentáramos ir allende la satisfacción escuetamente visual, a
pesar de los obstáculos mencionados, y en caso de que las cosas fueran como parecen prometer,
alcanzaríamos un magnífico laboratorio virtual de paisajes, útil incluso para la investigación
científica de geólogos, climatólogos, biólogos, botánicos, etcétera. Una vez alcanzado ese pun–
to, a diferencia del paisaje dibujado por un aficionado a la pintura (quien dibuja a partir de su
sensibilidad e intereses estrictamente visuales sin conocer las verdades involucradas de la natu–
raleza), a diferencia de ese
lápiz cándido
de vocación estrictamente visual, el paisaje dibujado
por un fractal sería el de un
lápiz sabio
que sólo dibujaría asesorado en todo momento por las
mejores mentes . Se trata de un lápiz verdaderamente conocedor que concentraría en cada trazo
la sabiduría acumulada de todos los especialistas interesados, un auténtico simulador bidimen–
sional de la naturaleza.
Insistimos, al dibujar paisajes, nuestro programa de paisajes fractales dejaría de ser el
lápiz
naif,
el lápiz inocente de quien dibuja porque sí la forma visual que le nace por mero capricho;
nuestro dibujante fractal se convertiría, más bien, en un lápiz erudito que al dibujar paisajes,
lo haría como resultado de la consulta previa con el grupo sinergético de especialistas en las
diferentes disciplinas involucradas. El dibujo de este lápiz ilustrado no sería entonces el de un
mero capricho formal que se vale de las habilidades de las máquinas para dibujar lo que fuere,
sino el resultado de un conocimiento a fondo de la síntesis de los nuevos paradigmas contem–
poráneos sobre el tema. Sería la consecuencia de un saber concentrado y preñado de ideas
frescas, manifestado en un dibujo, el de un saber que se hace visible a todos, no mediante textos
169
La serie
7he Horse in Motion
(1878) de Muybridge. "[...
1
reveló claramente todos los errores real izados hasta esa fecha por
pintores y escultores en su obra, por ejemplo, los de las posturas de los caballos de carreras en escenas de batalla
(v. gr.
Géricault,
Delacroix, Velásquez)': Margaret Lovejoy,
Postmodern Currents. Art and Artists in the Age ofElectronic Media ,
New Jersey. Prentice
Hall. 1997. p. 29.
170
ej.
Allposters.es, <
.
[109]
