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INTRODUCCIÓN
ejecutadas por las manos de diligentes operadores sin inteligencia. Por lo pronto, podríamos
reservar para nosotros la invención de los conceptos generadores, y dejar la talacha rutinaria del
dibujo, desarrollo y construcción -de nuestros diseños- a las máquinas; podríamos aprender
a diseñar ciudades dinámicas complejas con las herramientas dinámicas emergentes, y no sólo
con las pasivas y simples heredadas de hace más de dos milenios. Aquí, sin duda, cabe la pre–
gunta: ¿qué tanto nuestras maneras históricas de diseñar están influidas por las herramientas
geométricas que heredamos, herramientas que suponen que el mundo es simple y que se puede
describir y construir con leyes simples?
Como lo advirtió de manera tajante Eugenio D'Ors en la tercera década del siglo xx y en
contra de la opinión histórica mayoritaria, puede afirmarse que el barroco histórico no es un
pecado contra el orden o la degeneración patológica del clásico, ni tampoco una monstruosi–
dad o la humillación de la razón. ¿Puede culparse a esa opinión histórica mayoritaria de ser un
simple prejuicio contra la sensibilidad humana hacia lo complejo instigada por los devotos de
la geometría de lo simple? De ideología en ideología, y más allá de los criterios esteticistas de
nuestros cultos locales del diseño, por lo que mencionamos, el diseño fractal se originó en la
cultura mucho antes de la aparición de las computadoras, se dio desde el Paleolítico Superior
en las manifestaciones del arte prehistórico e histórico, popular y de gran formato, tanto en las
artes visuales como en las musicales. Entre otras cosas, podemos confirmar que, mimetizado
en la naturaleza, el arte de los hombres es un reflejo manifiesto de la naturaleza fractal de lo que
existe. De Durero a Escher, y del gótico a Nuestra Señora de Ocotlán, al edificio de la Ópera de
París y a la Torre Eiffel, el arte fractal se encuentra por doquier cuando no se encuentra inhibido
por la ortodoxia de lo simple [véase ¿Artefractal en la historia?].
En cuanto a la representación del paisaje natural, podemos señalar que mientras el pintor di –
fícilmente tiene un conocimiento profesional de los aspectos científicos (geológicos, botánicos
y otros) del paisaje, y la cámara fotográfica tiene un ojo inocente que sólo reproduce fielmente
lo que ve, el paisaje fractal es un saber científico que se hace visible. El paisaje fractal es como un
lápiz sabio que dibuja aplicando el conocimiento de las leyes que obran en la naturaleza, sabidu–
ría depositada en él por todos los especialistas que colaboraron en el diseño del software. Quién
sabe, pero esta tecnología podría convertirse mañana en un magnífico laboratorio virtual de
paisajes, útil para la investigación científica de geólogos, climatólogos, biólogos, botánicos, et–
cétera. Por lo pronto, a manera de ejemplo presentaremos en su oportunidad una comparación
esquemática sobre las ventajas y desventajas de tres modos históricos para dibujar un paisaje
[véase Tres modos históricos de dibujar un paisaje] .
Ahora bien, si aceptamos que el ojo humano tiene deficiencias, y si aceptamos que la cámara
fotográfica distingue cosas que el ojo humano no ve -como quedó plenamente demostrado en
la célebre serie de doce imágenes de un caballo a galope tomadas por Eadweard Muybridge en
1877-, entonces surgen algunas novedades. La confirmación de que el caballo mantiene en un
momento dado todas sus patas recogidas al aire y bajo su vientre puso en evidencia errores en cé–
lebres obras maestras ecuestres que pintaban al caballo con -al menos- una pata en el suelo. La
verdad es la verdad, aunque ésta ofenda la creatividad (el desconocimiento o ¿el simple desplante
dogmático?) de grandes artistas del pasado. Por ejemplo, pese al exabrupto de Augusto Rodin,
quien alterado respondió: "¡Es el artista quien tiene la verdad, y la fotografía quien miente! [...]';
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