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11. APRENDER A DISEÑAR COMO DISEÑA LA NATURALEZA
a dibujar una pluviselva, un árbol, un escarabajo o unos pulmones, ya que ninguno de estos
objetos naturales obedece a los dictados de la geometría euclidiana. Por añadidura , si Perrin
observó:
que la geometría de la naturaleza es caótica y está mal representada por el orden perfecto de las for–
mas usuales de Euclides o del cálculo diferencial, 115
nosotros podríamos puntualizar que, en el campo del diseño, los objetos de diseño complejo (más
allá de lo barroco, por ejemplo, en las vísceras de las estructuras irregulares de las ciudades con
crecimiento descontrolado) son vistos como caóticos y están mal representados por el orden
perfecto de las formas usuales de Euclides o del cálculo diferencial. A pesar de nuestros deseos
de limitar el incremento del desorden en todo aquello que juzgamos aceptable, las ciudades
descontroladas y caóticas de los países en desarrollo crecen más pareciéndose a las nubes, a las
montañas y a las costas, que a las esferas, a los conos y a los círculos.11 6 En efecto, se trata más
bien de una geometría de lo irregular, de lo fracturado, lo fragmentado, lo astillado, lo deshe–
cho, lo enmarañado, lo descompuesto... generada, entre otras muchas cosas, por las vicisitudes
socioculturales de la historia.
Que sepamos, la geometría euclidiana sirvió para dibujar el arco y el dintel, la planta y el
alzado de los edificios, pero no para trazar (ni, mucho menos, explicar) de manera económica
el caos de nuestras megalópolis desenfrenadas. Desde luego, a falta de herramientas mejores,
dibujamos planos de ciudades con la única geometría por todos conocida: la euclidiana, aunque
ya no esté a la altura de las circunstancias. Es más, haciendo una nueva paráfrasis de Mandel–
brot, podríamos añadir que aquello que la arquitectura o el diseño tradicionales solían clasificar
como patología de la forma compleja (primitiva, desordenada, pecaminosa, inculta, monstruo–
sa e hiperbarroca) "se ha de clasificar en lo sucesivo como expresión de la robusta complejidad
de la realidad"ll7 de la nueva situación del diseño. Por añadidura, es una banalidad constatar
que ni nuestros pensamientos ni nuestra creatividad son lineales, simples y ordenados, de que
nuestros trazos dejados en la vida (motivaciones, exabruptos, modos de aprender, cambios sú–
bitos emocionales, indecisiones, etcétera), en lugar de dejar una estela de formas pulcramente
euclidianas, dejan rastros de flujos turbulentos, accidentados, inciertos y sumamente irregula–
res. A pesar de todo ello, resulta sorprendente nuestra voluntad para tratar de reprimir el curso
natural de las cosas e imponernos el rigor de las formas relativamente sencillas, de preferir la
ideología de lo simple sobre la ideología de lo complejo. Más aún, desde la perspectiva históri ca,
reconociendo la oscilación del gusto cultural entre lo simple y lo complejo, las ciudades ideales
del Renacimiento y -sobre todo-los conjuntos habitacionales de la primera hornada del movi –
miento moderno (1920 's), son ejemplos del deseo de imponer un modelo de forma al mundo,
115 lean Perrin, citado en Benoit Mandelbrot, Los objetos fracta les, p. 17.
116 Metáfora señalada por Benoit Mandelbrot, La geometría fractal de la l1aturaleza, p. 15.
117 "En efecto, aunque esté perfectamente dispuesto a contradecir a mis antepasados científicos (de los que hay que exceptuar a
lean Perrin), declarando que una parte de aquello que ellos solían clasificar como patología matemática se ha de clasificar en lo suce–
sivo como expresión de la robusta complejidad de la realidad': Benoit Mandelbrot, Los objetosfractales, p. 171.
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